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5 alternativas a: Helvetica

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Helvetica es una tipografía que entra dentro del ordén de las neogrotescas, una evolucion de los tipos grotescos que aparecen a finales del siglo XIX y pueden ser considerados como los primeros en no tener patines o serifs (aunque las letras lapidarias nos digan otra cosa), muchas veces sus formas correspondían a tipografías egipcias o slab serifs con los patines eliminados, dentro de las tipografías grotescas más reconocibles tenemos a Franklin Gothic y a Akzidenz Grotesk, esta última a su vez inspiró el diseño de Helvetica y que para finales la década de los 60 empezó el boom en el diseño de las tipografías neogrotescas.

Y si bien el diseño de Max Miedinger y Eduard Hoffmann ha demostrado ser uno de los más claros, legibles y neutrales en el mundo tipográfico también se debe de tener en cuenta que fue diseñado especificamente para señalizaciones y que a partir de la gran exposición que se le ha empezado a dar desde finales de la década pasada, aunado además a la tradición dejada por los diseñadores los 60 y los 70, Helvetica se ha convertido en una tipografía cansada y es por eso que te presentamos las siguientes alternativas para los diferentes usos y aplicaciones.

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Publicado por en enero 4, 2013 en Articulos, General

 

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Grito de Guerra del Tigre Cachorro

Grito de Guerra del Tigre Cachorro

Publicado orginalmente en Design Observer

Traducción Enrique Morales

Cartel de Neville Brody

En respuesta al ensayo de Michael Bierut Canto de guerra del Maestro Tigre, o, Por qué los diseñadores modernistas son superiores Andy Chen cuestona las reglas del modernismo examinando el porqué necesitamos ver más allá de los ismos.

Frecuentemente me he preguntado porqué el diseño gráfico rara vez refleja o entrega experiencias profundamente emocionales como lo hace la música, el teatro o como lo hace el cine. Parte de so, creo, que resulta de la penetrante influencia y la insistencia en la neutralidad – La remoción de la presencia visual de la mano del diseñador y la creencia en la claridad, la restricción y el orden. En su reciente ensayo del modernismo, Michael Bierut hace notar que la búsqueda por estos atributos requieren rigor, humildad y respeto por el oficio. De todos modos, las llamadas “reglas” que requieren una retícula modular o precede de una paleta de “tipografías autorizadas”. Definen los límites y el carácter de la comunicación. Mientras los diseñadores modernistas refinan su acercamiento con atención a la propiedad y la ambigüedad, su creencia en una colocación de formas de manera “universal” restringe la expresión. Esto es particularmente evidente en la tipografía, donde los gestos que interjectan un sentido de personalidad. -Un tracking extremo o alineamiento, escalado vertical u horizontal, el apilado de formas tipográficas- son considerados “crímenes”. Mientras es cierto que el diseño es un mecanismo de solución de problemas, y no una aspiradora de auto expresión, me pregunto si tu trabajo podría beneficiarse con un rumbo más personal.

Disciplina no es lo mismo que represión, y la personalidad no es lo mismo que indulgencia. Después de todo, el trabajo de Massimo Vignelli está lleno de su personalidad, es austere, restringido, y, dignificado. Pero referirse a sus creencias como un conjunto de reglas, limita nuestra habilidad para expresar completamente la gama de experiencias humanas y de emociones. Seguro, la tipografía está un una rejilla. Es perfectamente legible y está cuidadosamente acomodada. ¿pero eso quiere decir que yo quiera leerlo?. O que le hace honor a su contenido de la manera más apropiada? Bierut nota que los lectores podrían “reaccionar con horror” a su sumisión a las reglas de Vignelli, pero, el mensaje es de hecho un tanto consercador: aprende las reglas antes de romperlas. Me agrada su directriz: “chíngatelas un poquito”, ¿pero quién decide estas reglas, y por qué? Ningún mecanismo de diseño es implícitamente correcto o incorrecto, la tipografía, el color y la composición producen efectos emocionales que pueden ser calibrados para hacer llegar el contenido mientras se percibe la personalidad.

Chip Kidd, Cartel de Mes de la Poesía Nacional, 2005

Esta crítica del cartel de Chip Kidd para el Mes de la Poesía Nacional es un ejemplo de ello: El crítico ensalza el diseño de Kidd, solamente para menospreciar su uso de la caja baja, el espaciado de las letras como una distracción auto indulgente. El cartel muestra el vestido de Emily Disckinson flotando en un campo negro bajo verso de su poesía “Nature is a haunted house — but Art — is a house that tries to be haunted.” (La naturaleza es una casa embrijada — pero el Arte — es una casa que busca ser embrujada) El espaciado de la letra no distrae del significado, lo modula. Como el tratamiento de la imagen, el espaciado ayuda a crear la sensación de embrujamiento indicado por la cita. El aire entre las letras baña las palabras con sentimiento. La elección es conceptual, y no meramente estilítica. Esta voluntad para ver más allá de los ismos y las reglas, tratando los mecanismos de múltples tradciones de diseño como un acción justa, tipifica el acercamiento de Kidd. El uso repetido del espaciado de la caja baja, a través de muchas de sus portadas represetan una exploración sostenido de este mecanismo y su contribución a la cohesión visual, resonancia emocional y conceptual.

Michal Batory, Exhibición de Bertolt Brecht, 1997

El respeto por la tradición no es lo mismo que fidelidad incuestionable hacia ella. En este punto, Bierut y yo parecemos discrepar. Algunos de los diseños gráfico más emocionalmente resonantes logra apropiarse cualidades de la filosofía modernista sin esclavizarse a su dictados formales o a la pérdida de toque personal. En un cartel para la exhibición de Brencht por el Conjunto Berlinier, Michal Batory, usa una sencilla, estrechamente encuadrada, imagen del ojo de un mimo para ilustrar un verso poético cuidadosamente elegido. “The blind talk of a way out. I see.” (La charla ciega de una salida. Yo veo). El ojo está cerrado, pero un ojo abierto está pintado encima. Tipográficamente, Batory usa un amplio espaciado de letra y un acuerdo pictórico para contrastar la densa fotografía con una fluida sensación de pérdida de peso. La composición resultante es surreal e irreductible – más allá de las prescripciones formales y del deseo de romperlas.

Neville Brody, Anuncio de la guía del Festival Anti Diseño, 2010

El verano pasado, tuve la oportunidad de trabajar con el diseñador británico Neville Brody en la inauguración del Festival Anti Diseño. Claramente, el festival tenía la intención de incitar a la controversia y generar un punto para la anarquía y la desorganización. Nunca estuve completamente cómodo con esta estacia, pero trabajar con Neville me ayudó a ligar tener un acuerdo con él. Verlo diseñar el material del festival fue ambos, impresionante e inspirador. Él arrojaba elementos de diseña a la página con un aire de improviso, doblando y torciéndolos a su voluntad. Podía usar tipografías grandes con una alineación tan estrecha que los ascendentes y los descendentes podrían chocar, cambiar el tamaño de las tipografías y el peso en la mitad de la oración, y valorar la tipografía por el modo en que lo sentía, tanto como lo que decía. Lo que resultó fue un lenguaje gráfico temerario que le daba voz a la esquizofrenia, fracaso, ira y frustración. Desordenado como estaba, el diseño de Neville tenía lógica, a su modo. Uno lleno con tanto humanismo y misterio como la obra de Vignelli. Hacia el fin del verano, me preguntó cuándo iba a graduarme. Inocentemente, le respondí que yo no había tenido educación formal en diseño, y que tenía que aprender las reglas básicas para convertirme en parte de la profesión. Me miró con ironía y dijo, “Andy, no hay reglas. Tú debes hacer tus propias reglas”.

 
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Publicado por en mayo 20, 2011 en Articulos, General

 

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Canto de guerra del Maestro Tigre, o, Por qué los diseñadores modernistas son superiores

Canto de guerra del Maestro Tigre, o, Por qué los diseñadores modernistas son superiores

Publicado originalmente en Design Onbserver, por Michael Bierut, traducción Enrique Morales

He aquí algunas cosas que no tenía permitido hacer cuando comencé con mi primer trabajo:

  • Usar cualquier tipografía que no fuese Helvética, Century, Times, Futura, Garamond No.3 o Bodoni.
  • Usar más de dos tipografías en cualquier proyecto.
  • Usar más de tres tamaños de tipografías en cualquier proyecto
  • Comenzar cualquier diseño sin colocar una rejilla modular, incluyendo un encabezado o una tarjeta de presentación.
  • Hacer referencias visuales a cualquier ejemplo histórico de diseño gráfico antecedente a Josef Muller-Brockmann o Armin Hoffman.
  • Incorporar cualquier dispositivo gráfico que pudiese defenderse sobre la base la de la función pura.

Invitación de la Apertura de la Exhibición de Massimo Vignelli, Escuela de artes visuales, Nueva York, 1991

Cuando arribé como el más neófito de los diseñadores neófitos en Vignelli Associates en 1980, mi portafolio no pudo haber sido más ecléctico. Lleno de excitantes homenajes a todos, desde Wolfgang Weingart a los Pushpin Studios, el trabajo de mi escuela de diseño rogaba por un diagnóstico de Desorden de Personalidad Múltiple de Diseñador. Supondrás que haya sido un rebelde contra las estructuras a las que fui sujeto por mi primer patrón. En vez de eso, voluntariamente me sometí a él. Por diez años. Y, como resultado hoy en día soy un mejor diseñador.

Podrías reaccionar a esto con horror. Esa fue la certera reacción cuando la ahora conocidísima Amy Chua lanzó al mundo hace algunas semanas su ensayo en el Wall Street JournalPorqué las Madres chinas son superiores” un extracto de sus memorias Battle Hymn of the Tiger Mother (El grito de guerra de la Madre Tigre). El ensayo, que ha sido llamado El chicotazo viral de Andrómeda para memes No tiene límites para sujetar a los jóvenes a reglas draconianas. Sin televisión, sin pijamadas, sin videojuegos. En lugar de eso, 10 horas de práctica de violín. Chua también defiende su cero tolerancia para las calificaciones menores de 10 incluso (¡atención diseñadores gráficos!) el rechazo de una no adecuada tarjeta de cumpleaños hecha a mano. En la era de los padres permisivos. La Madre Tigre toca fibras sensibles, como su ensayo original que ha recibido 7,600 comentarios y contando.

Todo esto me dejó pensando acerca de mi propia educación estricta como diseñador gráfico. Era completamente libre de ideologías cuando me gradué de la universidad. No me preocupaba acerca de la Helvetica en una rejilla como la apoteosis del reductivismo refinado como lo hacían los Modernistas suizoso los fundadores de Unimark.. Pero tampoco lo veo como la encarnación de la opresión de la era corporativa de Nixon como los disñadores como Paula Scher .Para mí, era solamente otro estilo.

Pero era un estilo que me gustaba, y me sumergí felizmente en sus rigores cuando tomé mi lugar en mi primer trabajo. Las reglas no estaban escritas en lugar alguno, ni siquiera eran explicadas explícitamente. Eran más como tabús de los que no se hablaba. Usar Cooper Black, era como el canibalismo o tener sexo con tu hermana, simplemente no se hacía. Para muchos diseñadores jóvenes en el estudio, las reglas eran demasiado. Ellos se resistían (fútilmente), se desesperaban (eventualmente), y se iban. Por quedarme, aprendí a ir más allá del estilo fácil de imitar de la Helvética en retícula. Aprendí las virtudes del modernismo.

Aprendí la atención al detalle. A trabajar con una limitada paleta de elementos que no le deja al diseñador lugar para esconderse. Con tan poco en la página, lo que ahí había debía ser perfecto. Aprendí la importancia del contenido. Ver a Massimo diseñar un libro de imágenes era una revelación. Sin bases engañosas, sin elementos. En lugar de eso, una colección cristalina de imágenes, perfectamente escaladas, cuidadosamente secuenciadas, y dramáticamente ubicadas. El producto final era nada más que las imágenes y la historia que contaban.

Aprendí humildad. Era un diseñador inteligente que amaba llamar la atención a sí mismo. La vida monástica a la que había entregado mi vida no dejaba espacio a esto. Se convirtió en mi meta, en lugar de salir del camino y dejar las palabras para que hicieran el trabajo. Finalmente, aprendí acerca de lo que soporta el diseño. No era la impulsividad y la auto – indulgencia, sino claridad y simplicidad.

Había otro lado del modernismo, sin embargo: su legado como el gran nivelador. Massimo una vez me dijo que el gran aspecto del diseño gráfico modernista era que era replicable. Podías enseñar sus principios a cualquiera, incluso a un no-diseñador, y si seguía las reglas, sería capaz de salir con una sólida, sino brillante solución. Para mí, esto era idealista — Diseño para todos —  y vagamente deprimente, una prescripción para un mundo visual sin valles, pero sin picos. A veces, la impulsividad y la auto-indulgencia eran no más que eso, pero de vez en cuando eran algo que podrías llamar genialidad. Me preocupaba la genialidad.

Entonces me permití una indulgencia ocasional después de que había estado en Vignelli por un rato. Una vez hice un cartel gratuito usando Franklin Gothic para el AIGA “¿Porqué usaste esa tipografía?” me preguntó Massimo, sinceramente desconcertado. Creo que él se hubiese satisfecho si le dijese que había perdido una apuesta, o que estaba borracho. En lugar de eso, dije que por qué me dio la gana. Digo, ¡Ivan Chermayeff usó Franklin Gothic todo el tiempo! ¿ Era a caso tan malo? Otra vez, diseñando un catálogo para una exhibición de fotografías antiguas del oeste Americano, creé una portada que imitaba una marquesina del siglo XIX. Qué placer fue trabajar con media docena de tipografías del fantástico libro de Rob Roy Kelly American Wood Type. Haciendo eso me las arreglé para de hecho, romper al menos tres reglas a la vez (tipografías no autorizadas, demasiadas tipografías a la vez, y, tal vez la peor de todas, imitación histórica). Massimo pronunció el resultado como “atroz” una palabra que él podía (y todavía puede) dar con una memorable inflexión que hasta parece mordaz. Aún me gusta esa portada.

Al tiempo que dejé Vignelli Associates en 1990, Sentí que estaba listo para moverme más allá de las limitantes estructuras del modernismo. El período de auto-indulgencia gráfica que siguió es ahora, un poquito doloroso de contemplar. Después  de un tiempo logré apreciar al rudo amor que mi maestro favorito administró cuidadosamente por una década. El punto de retorno llegó cerca de 1996, cuando recibí una llamada para diseñar un libro para Tibor Kalman. Esto fue lo que se convertiría en el Tibor Kalman: Perverse Optimist (Tibor Kalman: Optimista Perverso.) Estaba sorprendido y halagado. Como diseñador en Vignelli Associates, había seguido el trabajo de M&Co con interés y admiración, notando con qué frecuencia él rompía cada regla del diseño en el mundo con descaro e impunidad. Llegué a mi cita con Tibor, rebosante de nociones acerca de cómo mi libro de diseño debería encarnar la irreverencia de M&Co. La visión del mundo.

Tibor escuchó pacientemente mis ideas —había muchas— y entonces, hizo una pausa larga. “Bueno, sí, podrías hacer algunas cosas como esas” él respondió cuidadosamente. “O, podríamos hacer algo como esto. Podrás trabajar con una buena retícula limpia. Podríamos editar todas las imágenes con mucho cuidado. Entonces podrías hacer un buen y diseño limpio, paz perfecta, secuencia perfecta. Tú sabes,” él agregó con una sonrisa, “una especie de libro Vignelli. Y entonces, podríamos chingarlo un poquito”

Entonces ahí comprendí, cualquiera que sea el crédito (o la culpa) de tu madre o tu mentor, tu nunca puedes escapar completamente a tus influencias. Las reglas, con las que creciste son las que te hacen, como persona y como diseñador. El truco es recordar, de vez en cuando, que debes chingarlas un poquito.

 
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Publicado por en abril 20, 2011 en Articulos

 

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La Belleza de la tipografía: Sistemas de escritura y Caligrafía de alrededor del mundo II

Publicado originalmente en Smashing Magazine

´*Por: Jessica Bordeau

La belleza de los sistemas de escritura es que cada uno tiene algo único de lo cual obtener inspiración. Hace unos meses, en la primer parte de este artículo, cubrimos los lenguajes: Árabe, de extremo oriente (chino, japonés, coreano y vietnamita) y unas cuantas escrituras Índicas (Devanagari, thai y tibetano).

Ahora regresamos para la segunda (y última) parte, la cual es un poco diferente pero igual de interesante. Verás que algunos de las características de los lenguajes presentados aquí  claramente se corresponden a nuestro sistema basado en el latín, mientras que otros son muy poco familiares. El punto de esta segunda parte es completar nuestro recorrido a los sistemas de escrito de alrededor del mundo y pensar más generalmente de lo que significan. Cubriremos los siguientes:

  • Hebreo
  • Escrituras europeas modernas (Latín, Griego, Cirílico, Armenio, Georgiano)
  • Mongol
  • Inuktitut
  • Alfabeto fonético internacional

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Publicado por en octubre 27, 2010 en Articulos, Caligrafía, Otros lados otras fuentes

 

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Apestas diseñando (Y acá esta la razón)

Publicado orginalmente en Get Finch por Franciso Inchauste

Me es sorprendente lo auto-critico que soy a veces con mi trabajo. Hay ocasiones que me es tan paralizante al punto de que dejo de avanzar. Este filtro para el diseño esta a un nivel que quizá nunca pueda hacer que ninguno de mis trabajos pase. Lo bueno es que siempre me impulsa a hacerlo mejor y a aprender más. Analizar tus capacidades, tiende a ser algo duro. Siempre pensé que era solo la manera en la que yo mismo me juzgaba. y como dudaba de lo que podía hacer. Esto era así hasta que descubrí el Efecto Dunning-Kruger.
En el mundo moderno los estúpidos son presuntuosos mientras que los inteligentes están llenos de duda.”—Bertrand Russel

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Publicado por en julio 31, 2010 en Articulos, General

 

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Tipografías en el mundial

Tal vez en los partidos de Italia, Uruguay o de los países africanos hayan notado las vistosas tipografías utilizadas en los nombres y números de sus playeras, pues estos equipos son patrocinados por Puma quienes contrataron a Paul Barnes para el diseño tipográfico.

Para Italia la tipografía diseñada se llama Crepello, una itálica para Italia, con las curvas recortadas dándoles fuerza y ayudando a la legibilidad a distancia ( esto se puede aprecias en las contraformas de el anillo de el 5 en la camiseta).

Para las naciones Africanas, se viene desarrollando la Olembe, que esta basada en los rótulos que utilizaban los aficionados para apoyar a sus equipos durante la Copa de Naciones Africanas

vía World Cup Typography: Paul Barnes | The FontFeed.

 

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Desde Paula Scher a Wilco: Letrerismo Ilustrativo como un Cuentacuentos Cultural.

Publicado originalmente en VectorTuts Plus

Traducción: Enrique Morales

Originalmente por: María Popova el 21 de mayo de 2010
El letrerismo ilustrativo por definición vive en la bella intersección de la tipografía y la ilustración. Yergue la sensibilidad estética del diseñador de tipos con el borde creativo del artista y la magia narrativa del cuentacuentos. Esta propiedad es increúblemente importante, particularmente  en el entendimiento de la más amplia relevancia cultural y social del letrerismo como herramienta de autoexpresión y como medio de contar una historia.
Las tipografías manuscritas y los adornos se podría decir que son tan antiguas como la historia misma de la comunicación, comenzando con la invención del alfabeto fonético y finalizando con los logotipos más candentes de hoy en día pasando por la meticulosa caligrafía del Renacentismo y los sorprendentes grabados Victorianos del siglo 19. Pero no es hasta mediados del siglo 20 que el letrerismo ilustrativo comenzó verdaderamente a contar una historia, no como una mera historia de diseño, sino una cultural.
Un antídoto para las tendencias Tipográficas Minimalistas
En los años 60s, cierto minimalismo se apoderó del mundo del diseño como lo fue que la estética japonesa alcanzó el Oeste, las líneas limpias del diseño Europeo Occidental cruzó fronteras; y cada libro de texto científico, cada señalización de calle, cada cartel para un concierto fue hecho con Helvética. Y mientras la nueva tipografía icónica pudo haber brotado al margen de convertirse en culto, lo que comenzó como una rebelión reaccionaria contra la era de decoraciones superfluas pasó a tener una contracultura propia.
Los diseñadores comenzaron a aceptar el letrerismo ilustrativo como antídoto al a la comodidad estéril de la Helvética. Lo que comenzó como innovador y radical terminó artificial y sobreusado, trayendo diseñadores a inventar una nueva raza de letrerismo ilustrativo que canalizó esta frustración con el mar de estériles similitudes y comenzó a usar el tipo como un lienzo creativo.

Acogiendo la tipografía expresiva.
A finales de  los años 60 y comienzos de los 70, el letrerismo más imaginativo e ilustrativo se acercan al letrerismo de eras pasadas- Tipografía Art Nouveau, Victoriana, Art Decó – experimentan un resurgimiento, una reinvención en la cual artistas y diseñadores combinan estéticas existentes y verdaderamente acogen la tipografía como medio de autoexpresión y comentario social en una era de contracultura, extravagancias y revolución social.

Letrerismo Victoriano de 1864 Cromolitografía Alemana, Louis Prang & Co.
Encabezando en este nuevo movimiento de diseño estuvo Paula Scher, quien construyó una carrera completa de su odio por la Helvética.

“Creia que la tipografía Helvética era la más limpia, más aburrida, más Fascista, una tipografía verdaderamente represora. Y odié todo lo que fue diseñado en Helvética.” – Paula Scherer.

Scherer comenzó diseñando portadas de grabaciones que mezclan diseño victoriano con pop, con Art Nouveau con un brillante, vibrante y juguetón efecto, que ella después tradujo a su icónico letrerismo ilustrativo en todo desde carteles de perfoncance a portadas de revista. Desafiando la estructura plana de la tipografía tradicional, sus tipos contaban una historia, un cuento populista de apegarse a los mandatos de reaccionaria exuberancia


Entrevista de Computer Arts con Paula Scherer
Mucho del trabajo de Scherer ha tenido que ver con la industria de la música- Cuadernillos de grabaciones. Carteles de Broadway, portadas de revistas musicales – y su influencia puede ser trazada al uso contemporáneo del letrerismo ilustrativo en la misma intersección de las artes donde su carrera comenzó: Arte Musical*.

Un vehículo Visual para una Narrativa Creativa

Hoy en día, algunos de los trabajos más excitantes en el letrerismo ilustrativo sucede precisamente ahí, en el arte de los álbumes carteles de conciertos y camisetas de las bandas. Esta relación regresa al cuentacuentos y a la capacidad auto expresiva del letrerismo ilustrativo, algo fundamental de la cultura musical en ambos bandos es la escala producción – consumo.
Para los artistas, un álbum ha creado una narrativa que el arte necesita comunicar, y un cartel captura la historia implícita en qué se trata la música. El letrerismo ilustrativo se convierte en un brillante vehículo visual para transportar estas historias. Para los fanáticos, la camiseta de una banda es el medio de auto-expresión, un lienzo en el cual ellos consiguen encuadrar las historias que ellos mismos cuentan al mundo a través de una insignia de su gusto musical. Donde la tipografía pura manda un mensaje estático, el letrerismo ilustrativo cuenta una historia dinámica para ésta auto expresión
Los carteles de tocadas son una rica fuente de letrerismo ilustrativo hoy en día. Lo mejor su manejo para preservar un nombre y una identidad reconocible del artista, mientras te envuelve en una capa de caprichos y excitación que conlleva la promesa de un espectáculo en vivo – y eso es exactamente lo que el letrerista ilustrativo hace, mantiene el núcleo del mensaje legible y reconocible mientras dibuja el ambiente y una historia a su alrededor.


El irresistible arte del letrerismo ilustrativo.

Algunos ejemplos de esto: Los carteles para Spoon del diseñador Mikey Burton y Trombettas hace una integración brillante del uso del letrerismo y la ilustración para que ninguno domine, pero aunque, los dos cuentan juntos una historia cohesiva; El trabajo del estudio de Minneapolis Aesthetic Aparatus‘ trabaja para Dark Meat y A.C. Newman es un verdadero gusto; FloraFauna, una oficina de diseño e impresión también en Minneapolis, tiene una amplia colección de gemas, incluyendo carteles para Peter Bjorn & John, Handsome Furs y Tapes ‘N Tapes; el diseñador de residencia en Barcelona- Alex Trochut es un maestro en el letrerismo ilustrativo en 3D – su cartel para el concierto para The Decembrists y el arte del álbum de The Rolling Stones habla mucho acerca del potencial creativo del medio.


Cartel de Dark Meat , Por Aesthetic Aparatus

Cartel de Spoon para el performance en el Beachland Ballroom durante el CMJ Cleveland,por Mikey Burton

Letrerismo de portada para el álbum the Rolled Gold PLUS de los Rolling Stones, por Alex Trochut

El Santo Grial de la Creatividad
La arte de los álbumes es solo uno de los ejemplos de la capacidad expresiva del letrerismo ilustrativo, pero su poder de cuentacuentos se extiende justamente sobre cada aspecto de la cultura. Al final, el letrerismo ilustrativo reconcilia lo mejor de dos mundos muy diferentes – toma la habilidad que tiene la ilustración para contar una historia abstracta e imaginativa y lo doma con la inclinación de la tipografía para concretar el mensaje, produciendo un golpe poderoso de exuberancia controlada. ¿Y qué no es eso el santo grial de la creatividad?

 
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Publicado por en junio 11, 2010 en Articulos, General, Rotulismo

 

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